«داستان کهنه‌ای است: ما ترجیح می‌دهیم آن که عمل زشت را اعلام می‌کند، مجازات کنیم تا کسی که دست به ارتکابش می‌زند.» این جمله‌ قصار از «کاساندرا»، پیش‌گوی شوربخت در میتولوژی یونان است که کریستا وولف، نویسنده‌ آلمانی، در رمانی با همین عنوان، سرگذشت پرماجرای او را در رابطه با «جنگ هشت ساله‌ یونان، تروا» تصویر کرده است.

تازه‌ترین مصداق این داستان کهنه، واکنش جنجال‌برانگیز رسانه‌های خارج از کشور و کاربران شبکه‌های اجتماعی در برابر نامه‌ی سرگشاده‌ی ۲۵۰ هنرمند تئاتر به عباس صالحی، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی است که خواستار صدورِ مجوزِ بدونِ سانسورِ مضاعف برای نشان‌دادن فیلم‌های ضبط‌شده‌ از اجراهای نمایش‌نامه‌‌هایی شده‌اند که قرار است با استفاده از امکانات درگاه تئاتر ایران (تیوال) برای دوست‌داران این هنر نشان داده شوند.

«یا هیچ یا همه‌چیز»

این واکنش‌ها، اغلب شیوه برخوردِ کنارِگودنشینانی را به یاد می‌آورند که برای تمام مشکلات پیچیده اجتماعی-فرهنگی ایران دستور «ِلنگش کن!» صادر می‌کنند. این افراد به جای پرداختن به مسأله‌ سانسور به بهانه انتشار نامه سرگشاده همکاران‌شان و روشن‌گری درباره سیاست‌های بانیان و مجریان آن در ایران، کسانی را به پای میز محاکمه می‌کشانند که به افشای عمل زشتِ تنگ‌تر‌ کردن گستره آزادی و اِعمالِ مضاعفِ، ممیز، در صحنه تئاتر دست زده‌اند؛ گیرم از موضعی متفاوت از جهت‌گیری مدافعان برون‌مرزیِ آزادیِ هنر که در این کارزار تنها شعار «یا هیچ یا همه‌چیز» را مجاز می‌شمرند.

دو نکته بحث‌برانگیز

امضاکنندگان نامه سرگشاده، در مخالفت با اعمال سیاست‌های ممیزی دولت، ابتدا موضع خود را نسبت به این ابزار فشار به روشنی اعلام می‌کنند: «ما ممیزی را رعایت کرده‌ایم؛ نه چون دوستش داریم یا پذیرفته‌ایمش یا برای‌مان محترم است؛ بلکه چون ساکن سرزمینی هستیم که عاشقانه دوستش داریم، و قانونِ این سرزمین ـ خوب یا بد ـ ممیزی را بر گردن ما نهاده.» هنرمندان با این استدلال، ابتدا بین خود و بانیان ممیزی فاصله می‌گذارند و ضمنِ آن که رفتار قلدرمنشانه مجریان را برملا می‌کنند، می‌نویسند که به خاطر عشق به زادگاه خود، پیرو قوانین هرچند تحمیلی آن هستند و موازین وضع‌شده یا ناشده را ناگزیر در آفرینش‌ها و فعالیت‌های هنری‌شان رعایت می‌کنند. در نامه هم‌چنین عنوان شده که روال مرسوم سُلطه‌گری فکری دولتی در دو سطح جریان دارد: تحمیل خودسانسوری به آن‌ها و اِعمال آشکار ممیزی دولتی، بدون گردن ‌نهادن به این ممیزی، فعالیت‌های هنری و هنرورزی در ایران امکان‌پذیر نیست.

نکته دوم مندرج در نامه سرگشاده، به رد استدلال‌ همکارانِ سینمایی وزیر برمی‌گردد‌ که به بهانه تغییر رسانه، درصدد تعمیق و گسترش موازین ممیزی‌ در نمایش‌نامه‌های پیش‌تر اجراشده، برآمده‌اند. از نظر این مأموران، شمار بینندگان پورتال تئاتر ایران (تیوال)، بیش از تماشاگران اجرای صحنه‌ای در تماشاخانه‌هاست. امضاکنندگان نامه، ولی با برشمردن مثال‌های متعدد این سیاست را رد می‌‌کنند و یادآور می‌شوند که پیامدهای اِعمال آن، تهی‌کردن ظرف از محتوا و بی‌نصیب گذاشتن گروهی از بهره‌وری از هنر است. خواست‌های امضاکنندگان:

«ما هنرمندانِ تئاتر خواهشمندیم با سخت‌گیری و ایجادِ ممیزیِ جدید برای پخش آنلاینِ نمایش‌نامه‌ها، یک) تئاترها را کم‌خاصیت و کم‌مایه نکنید. دو) فرهنگ‌دوستانِ بی‌دسترس به اجراهای زنده را از این امکانِ موجودِ فرهنگی محروم نکنید.» اگر رنگ انتقادی این خواست‌ها را نادیده بگیریم، تنها به قاضی رفته‌ایم.  

درخواست سوم و واکنش‌ها

انتشار نامه سرگشاده، افزون بر این‌ها، خواست سومی را هم به‌طور ضمنی مطرح می‌کند: این که دست‌اندرکاران و دوستاران هنر و فرهنگ، به یاری و پشتیبانی از خواست‌های به‌حق آنان در عقب‌ راندن عاملان اختناق برخیزند و با آنان در مخالفت با تعمیقِ بی‌عدالتی (سخت‌گیری و ایجادِ ممیزیِ جدید) به سود هنر تئاتر و گسترش آن، هم‌صدا شوند؛ خواستی که تاکنون به کل نادیده گرفته شده است.  

واکنش اغلب مدافعان دو‌آتشه فرهنگ و آزادی به این نامه، بی‌اغراق، با عکس‌العمل‌های مأموران جمهوری‌ اسلامی در برابر احقاق حقوق فرهنگی و مدنی کُنش‌گران اجتماعی، قابل مقایسه است: توهین و تحقیر و ناسزاگویی و تهمت‌زنی. این شیوه در برخورد با اغلب نکات مندرج در نامه جاری است: از روالِ ارزش‌گذاری بر مضمون، خواست و هدف نامه گرفته تا معادل‌سازی برای مفاهیم و عبارات آن. به عنوان مثال نویسنده‌ای، نامه‌ی سرگشاده را این گونه ارزیابی می‌کند: «خواست و محتوای ذلت‌بار  و زبان و لحن حقیر و ذلیل نامه...» یا یک کارشناس تئاتر که تنها به یک جمله‌ نامه پرداخته، آن را این‌گونه تفسیر می‌کند: «ما ممیزی را رعایت کرده‌ایم معادل‌های بسیاری در مرزهای امروز ایران دارد. ما «نگفتن را»، «ندیدن را»، «نخواستن را»، «دروغ شنیدن را»، «کشته شدن را»، «ما آن‌چه شما خواسته‌اید» را رعایت کرده‌ایم و همه این‌ها به شکل واضحی به هم مربوط بوده‌اند.» به چه شکل واضحی؟ متاسفانه در مقاله، پاسخی به این پرسش داده نشده است.

فرصت ازدست‌رفته

پیامد روشن واکنش‌هایی از این دست که حق ابراز وجود، طرح خواست و نفع مادی و معنوی گروهی را به بهانه‌ دفاع از آزادی از ابتدا ناموجه جلوه می‌دهد، بیش از هر چیز از دست‌رفتن فرصتی مناسب برای روشن‌گری و بازبینی در تعاریف و ارزش‌های هنری کهنه است؛ فرصتی که معمولاً با انتشار نامه‌های سرگشاده فراهم می‌آید و از آن، در جهت آگاه‌سازی و ایجاد فضای بحث درباره‌ موضوع نامه (در این‌جا مخالفت با تعمیقِ بی‌عدالتی) سود می‌جویند تا پس از احتساب تمام جوانب و جمع‌بندی خواست‌های گروه‌های فعال در تبادل نظر، آن را به عنوان ابزار فشار بر بانیان و واعظان سانسور به‌کار اندازند. در این چارچوب، الگو و نظام ارزشی هیچ‌یک از افراد و گروه‌ها درباره مفاهیم تجریدی و دهان‌پُر‌کُنی چون تعهد، حرمت خلاقیت آزاد ادبی، شأن هنری و انسانی که تنها برای بی‌اعتبار جلوه‌دادن خواست‌ها و نیازهای طرف مقابل مصرف می‌شوند، محلی از اعراب ندارند.

این واژه‌های انتزاعی، تنها در انشاء‌های دانش‌آموزان دبستانی، قابل تفسیرند و در بحث‌های منطقی، اغلب به مانعی در جهت یافتن زبان مشترک تبدیل می‌شوند. یک گردش کوتاه در دنیای مجازی که در تسخیر نسل جوان روشن‌فکر ایران است، کافی است که بتوان تفاوت دیدگاه نسل‌های مختلف را، مثلا درباره تعریف تعهد دریافت. اختلاف دنیای این نسل با جوانان دهه ۵۰ (شیفته آرمان‌های چپ) و دهه‌ ۷۰ (مفتون موازین اصلاح‌طلبانه)، در این راستا چشم‌گیر است.

نمونه‌های تاریخی

داستان کهنه‌ای است: در دوران ناسیونال سوسیالیسم آلمان نیز گروه بزرگی از نویسندگان و هنرمندان این کشور برای فرار از دیکتاتوری هیتلری، به تبعید رانده شدند. هم‌زمان گروه بزرگ‌تری در زادگاه خود ماندند و به فعالیت‌های فرهنگی در چارچوب قوانین و مقررات گوبلزی، وزیر فرهنگ وقت آلمان، ادامه دادند. تبعیدیانی که در کنار فعالیت‌های ادبی-هنری خود، مبارزه با نازی‌ و نازیسم را هم دنبال می‌کردند، از آن‌جا که به موازین دموکراتیک احترام می‌گذاشتند، سوراخ دعا را گُم نکردند و به ‌جای آن که به همکاران خود برچسب‌هایی چون «چهره‌های سازش‌کار هنر و ادب و دست‌بوسان قاتلان فرهنگ و پا‌بوسان سانسورچیان» و امثالهم بزنند، هدفمند در جهت آگاه‌سازی افکار عمومی و امر روشن‌گری گام برداشتند.

برخورد خانواده توماس مان، با گوستاو گروندگنز، بازیگر، کارگردان و مدیر هنری بسیاری از «خانه‌های تئاتر» آلمان، در دوران نازی و پس از جنگ، مثال بارز این ادعاست. گروندگنز به عنوان جوانی شهرستانی با ازدواج با اریکا مان، دختر توماس مان، به صحنه‌ی هنری ـ ادبی برلین در دهه ۱۹۳۰ راه یافت. او پس از مهاجرتِ خانواده مان و جدایی از اریکا، در پایتخت ماند و به عنوان بازیگری هم‌جنس‌گرا، به بالاترین مدارج هنری در دوران نازی دست یافت. او به عنوان مدیر هنری «تئاتر پروس» که نمایش‌نامه‌های کلاسیکی مانند «هملت» شکسپیر را به‌ روی صحنه می‌آورد، همواره در مجالس رسمی در کنار هرمان گورینگ ظاهر می‌شد. در آلمان فدرال نیز گروندگنز پس از گذراندن ۹ ماه در «اردوگاه تربیتی»، با نشان‌دادن توانایی‌های درخشان هنری خود در صحنه‌ و مدیریت تئاتر به اوج شهرت رسید. در جریان محاکمه گروندگنز، بسیاری از چهره‌های هنری آلمان، از جمله ارنست بوش، شهادت دادند که با یاری او توانسته‌اند از چنگ گشتاپو بگریزند. همین شهادت‌ها، زمینه آزادی گروندگنز را فراهم آورد.

خانواده مان، و در صدر آن توماس مان که در جهان به عنوان «صدای اعتراض» روشن‌فکران ضد نازی آلمان شناخته شده بود، هرگز گروندگنز را هدف حمله‌های خود قرار ندادند. تنها کلاوس مان با انتشار رمان «مفیستو» -نقشی که گروندگنز با ایفای آن به شهرت رسید- شخصیت دوگانه او را دست‌مایه قرار داده و در کنار پرداخت ادبی شرایط فاشیستی این برهه از تاریخ آلمان، نقش او را در شکل‌گیری ارزش‌های هنری آلمان، برجسته کرده است.

این «داستان» کهنه‌ نیست. شاید بتوان اندکی از آن آموخت؛ در تمرین «دموکراسی و فرهنگ بحث و جدل» و بدون کف به دهان آوردن.